Historia kompozycji Haptycznych

   Historia moich kompozycji haptycznych, wywodzi się z malarstwa ściennego. Dokładniej z prób i poszukiwań, prowadzonych podczas studiów w pracowni Technik Malarskich, obecnej Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Ćwiczenia odbywały się na kasetonowych podkładach z płyt wiórowych, które wypełniała zaprawa wapienna. Podczas przygotowywania zaprawy, postanowiłem wykorzystać jej możliwości plastyczne i modelować materię kielnią. Uderzając krawędzią uzyskałem rytm linii z wypukłościami. Po konsultacji z prowadzącymi pracownię, zostawiłem tak uformowaną materię do jej związania. Wyschniętą pokryłem niebieskim pigmentem utartym ze spoiwem żywiczno-olejnym i w końcu przetarłem wypukłości zaprawy szmatką, podkreślając rytm poukładanych pionowo linii. Tak powstał mój pierwszy obraz, który nieco później nazwałem kompozycją haptyczną. Był to rok 1985.

          Klasyczna zaprawa, w swoich naturalnych właściwościach nie spełniała wszystkich kryteriów pożądanych przy konstrukcji obrazu reliefowego. Umożliwiała obracanie się wokół techniki sgraffito, barwionej zaprawy czy fresku. Przełożenie na obraz sztalugowy było najogólniej mówiąc mało praktyczne.

          Inne poszukiwania prowadziły mnie w stronę obniżenia ciężaru obrazów. Zastąpiłem zaprawę wapienną masami gipsowo – klejowymi, na bazie kleju glutynowego, oraz klejów celulozowych i winylowo-celulozowych.

Wydłużony czas wiązania uzyskany dzięki około 10% dodatkowi kleju zwiększył czas na szukanie ostatecznej formy obrazu. Poszerzyła się również skala kolorystyczna. Czas pomiędzy związaniem, a utwardzeniem wykorzystywałem do wzbogacania płaszczyzny obrazu za pomocą szpachli i innych narzędzi, o ryty i cięcia.  Uzyskane struktury  po związaniu i wyschnięciu wzmacniałem lakierami, głównie caponem. Problem stanowiło zbrojenie podłoża siatkąRabitza. Przy niedostatecznym izolowaniu i długim czasie zawilgocenia pojawiały się wybarwienia korozyjne. Oceniając właściwości masy gipsowo klejowej z perspektywy blisko 30-lat, pozostaje ona stabilna i bez zmian kolorystycznych.

          Dzisiaj może trochę mi żal, że dłużej nie zająłem się wykorzystaniem w tamtych czasach wybarwień kolorystycznych.  Ten obszar w powojennym malarstwie polskim nie był „ziemią jałową”, mając w pamięci choćby część twórczości Aleksandra Kobzdeja, który może być dla mnie inspirujący. Dotyczy to zwłaszcza prac z lat siedemdziesiątych, pozbawionych ram, falujących płaszczyzn wnikających w przestrzeń. W gronie artystów materii swobodnie konstruujących obrazy znajduję Bronisława Kieszkowskiego (Kompozycje Fakturowe). Analizując jego twórczość fascynuje mnie wypracowany przez niego bardzo indywidualny styl ze znakiem rozpoznawczym w formie abstrakcyjnych gipsowych obrazów, odróżniających go od pozostałych malarzy materii. Ziemski, Maziarska …)

 Moje doświadczenia, ze znaczeniem koloru były bardzo podobne i doprowadziły mnie również do akcentowania naturalnego koloru stosowanych materiałów.

Pragnę w tym miejscu podkreślić, że mam pełną świadomość autodestrukcji dzieła powodowanej korozją metalowych fragmentów obrazu, oraz w moim przypadku jakością stosowanych materiałów. Tę świadomość mieli też wspomniani Kobzdej czy Kierzkowski. Na marginesie: Efemeryczność XX wiecznych obiektów malarskich jest coraz większa.

 … Nie bez znaczenia jest również wpływ Władysława Strzemińskiego. …

          Specjalnie nie śledziłem i nie analizowałem malarstwa materii innych artystów.  Jest to świadomy wybór mający na celu zachowanie „świeżego”  stosunku do własnej wyobraźni, oraz poszukiwanie właściwej dla siebie materii i sposobów realizacyjnych. Pokonując podobną drogę, szukając inspiracji tylko w sobie, nie sposób uniknąć podobieństw. Dokładniej precyzując uważam, że nawet  musi nastąpić zbieżność w różnych miejscach, czy to w ideowych lub materialnych rozwiązaniach malarskich. Znajduje je bardzo szczególnie w twórczości Alfonsa Mazurkiewicza. W okresie poszukiwań zmierzających do porządkowania wykorzystywanego materiału w celu transformacji w materię malarską, oraz wypracowania własnego gestu, pociągnięcia, sposobu formowania obrazu, zauważyłem tendencje, które mogę określić już klasycznymi pociągnięciami budującymi kompozycję – „ Remafalami Mazurkiewicza”, ujawniającymi się u innych np.; Konrada Jarodzkiego. Są to gesty nierozłącznie towarzyszące rozlewającej się materii malarskiej o konsystencji impastowej. Mogę porównać proces oswajania się  z materią do nauki rysunku. Po tym etapie możliwe jest indywidualizowanie własnych rozwiązań. Pokusa klasycznego gestu jest bardzo duża, mogąca doprowadzić do maniery a nawet kiczu, na pewno do nadużycia. Po doświadczeniach materiałowych i manualnych nastąpiła u mnie dalsza potrzeba szukania.

          Nowe możliwości wniosły materiały, które pojawiły się w Polsce po 1989r. Mamy dzisiaj przeróżne, gotowe mieszanki budowlane, nowoczesne zaprawy, które przyspieszają i ułatwiają budowanie.  W Zachodniej Europie funkcjonowały już w latach 60, zastępując skutecznie tradycyjne zaprawy np.: do przyklejania glazury –  mieszanka cementu, wapna, piasku i wody.  Na te  materiały, a zwłaszcza kleje do glazury zwróciłem szczególną uwagę.  Wykorzystuję głównie „ATLAS PLUS” specjalną zaprawę klejącą. To gotowa, suchą mieszanka spoiwa cementowego, kruszyw oraz specjalnie dobranych środków modyfikujących. Odznacza  się zwiększoną elastycznością i plastycznością w stosunku do zaprawy klasycznej. Po związaniu jest odporna na odkształcenia.

          W koncepcji „Aktywnej materii” rozgraniczam trzy etapy aktywności bezpośredniej i etap pośredni w kompozycji haptycznej, co nie wyklucza zastosowania tej formuły w innych rozwiązaniach malarskich.

          Pierwszy etap to materia wilgotna – plastyczna – „żywa” związana bezpośrednio, wewnętrznie z aktem twórczym. W tym okresie aktywności materii wykorzystywanej do tworzenia obrazu haptycznego następuje największa absorpcja energii przekazywanej przez twórcę podczas formowania i porządkowania, czy też okiełznania materiału budowlanego. W tym czasie każde napięcie przekazywane jest i mieszane z danym materiałem w celu jego transformacji w materię malarską jako nośnika moich emocji. Jeżeli zbieżność, czyli wybór faktury materii jest kompatybilny z rodzajem emocji przekazanej, to późniejsze oddziaływanie obrazu jest wprost -proporcjonalne.

          Drugi etap aktywności w procesie budowania koncepcji malarskiej, to moment płynnego przejścia materii od mokrej – plastycznej do zastygłej – stwardniałej – związanej. W tym czasie następuje odparowywanie wody niosące za sobą wyostrzenie uformowanej faktury i reliefów, uzyskując końcowy wygląd. Dotyczy to zwłaszcza uzyskanych struktur i koloru, który kształtuje się również na tym etapie wysychania.

          Trzecią aktywność buduje opracowanie malarskie wprowadzane na ukształtowaną ostatecznie kompozycję haptyczną. W zależności od uznania, kolor, światłocień, rysunek, dopełnia całość kompozycji.

          Aktywność pośrednia polega na ingerencji czynników zewnętrznych jak np.: światło i cień. Ukształtowana ostatecznie kompozycja haptyczna jako obraz działa swoją jakością. To oddziaływanie może być potęgowane zmianą optyki w zależności od rodzaju oświetlenia. Światłocień w kompozycjach haptycznych jest istotnym elementem optyki, mogącym zakłócać lub wspierać działanie obrazu. W malarstwie architektonicznym aktywność materii trwa od świtu do zmierzchu, a nawet nocą przy oświetleniu sztucznym. Każda sfera aktywności może znaleźć czas-okres swojej dominacji nad poszczególnymi elementami budowy obrazu. Otrzymujemy, zatem obraz ograniczony tylko potrzebą  aktywnej materii, ale również działający cyklicznie godzinami, dniami i miesiącami w zależności od pory roku, stanowiący żywy obraz biologiczny.

 

Remafale – reliefowa materia falująca

Dodaj komentarz